近几年来，我在研究之中经常会思索这一问题：无论多么低档的二胡也无论其音质和音色有多么不好，但却仍能发出足够洪亮的声音，而低档小提琴却为何只能发出“闷板”的声音？就此，我在已经发表的论文中提到过，也曾和有关制作专家友人朋友谈起过。
至今年初，当我把这一问题和我们曾经司空见惯的事实联系起来之时，答案就算是找到了。这个司空见惯的事实是：就是再高档的二胡如果运弓方向不和皮面垂直也只会发出瘪哑的声音。所以这一问题的答案就存在于：运弓方向和面板（皮面）的关系之中。
如要敲击一个物体，其敲击的方向越和这个物体的 面垂直就越能获得最佳状态的声音，反之则不然。我们再来观察琴弦的振动方式，这一方式是：琴弦在弓的拉动下做和运弓方向平行（即一致）的摆动。而乐器共鸣箱需要的是琴弦垂直于面板（皮面）方向的摆动，只有这两个方向一致吻合时才能获得最佳的声音状态，简要地说，只有垂直于面板的运弓才能获得最佳的声音状态。
二胡的运行方式是符合这一状态的，二胡由于其运弓方向的皮面接近垂直，即琴弦在这一方向有着较大的振幅，这种振幅从垂直方向撞击皮面，所以使包括低档二胡在内的二胡获得了宏亮的声音。而若改变运弓方向，即改变了琴弦振动的方向和皮面之间的垂直关系，就是再高档的二胡依然也是只会发出瘪哑的声音来。
这就再说小提琴，其运弓方向即琴弦的摆动（振动）方向和面板不是垂直的，而是平行的或接近平行的，因而其面板获得琴弦的振动能量是较弱的。而高档小提琴由于其用材和制作工艺的讲究，仍然可以将这一部分较弱的能量进行放大从而转化为好的声音（从这个意义上讲，高档小提琴的确难能可贵），而低档小提琴却无法将这本来较弱的能量足够放大，因而只能发出闷板的声音来。
如此，我们可以得出如下结论：小提琴的共鸣箱并没有充分利用琴弦振动的能量，其较多的能量是处于无谓的浪费之中，即：小提琴的基本运动即振动方式是不合理的，不科学的。
我们还可以归纳出如下事实：所有的弓在弦内（弦夹弓）的弦乐器，其运弓方向是和振动面垂直的，因而是合理的、科学的。而现有所有的弓在弦外的弦乐器，其运弓方向和面板是平行的，因而是不合理的、不科学的（这就是我们所熟知的二胡、板胡的空气容积较之小提琴那么小，而却发出数倍与后者的音量的原因）。但是，所有的弓在弦内的弦乐器的擦弦点是固定的不可变的，这又不是不合理的不科学的，而所有的弓在弦外的弦乐器的擦弦点是可变的，这又是合理的科学的。（这也就是我们所熟知的二胡、板胡等乐器在较短弦长时音量会有衰减，而小提琴仍能保持和较长弦长时较为平衡音量的原因）
这实在是一种悖论，导致这种悖论产生的原因是由于日常器物的造型结构在乐器结构上人们所具有的思维定势，这种思维定势是：人们永远只能在一个箱体（各种形状）或筒状（各种形状）的表面放置琴码架上琴弦。只要弓在弦外，必然和面板平行；只要和面板垂直又必然要在弦内。
必须找到一种能使二者兼容的，即弓既在弦外运行且又能和音板构成垂直运行方向的共鸣箱的结构方式，这将是对有史以来所有乐器的共鸣箱具有变革意义的创造和实践，由此，古今中外乐器发展史也必将重新改写。
所有的科学和合理的道理都必须要由实证来说明。目前，有着这种共鸣箱的乐器已经完成了从设想到实物的转变，可以很有把握地说，这件乐器的综合性能及其各项指标都将会优于小提琴，但这件乐器不是要挑战小提琴，而将是中国人奉献给全人类的一件最优秀的文化礼物。
本文从音乐实践的需要和中国低音乐器产生过程中的相关问题进行论述，并提出了一件性能优良的新乐器的十项指标。原文刊出于2006年国家级核心期刊《乐器》第五期。
我国的拉弦乐器据说有70 余种,仅在《中国音乐词典》中列出条目的就有53种之多。
在这数十种拉弦乐器中，二胡（包括高胡、中胡、或称二胡类乐器）就是其中的佼佼者。其可以胜任齐奏、重奏、各种伴奏以及其他各种表演艺术形式，特别是作为色彩性乐器更是性能超群、美妙绝伦。作独奏乐器，二胡仍有潜力尚待发掘，如抠音技巧可以像古筝一样去压弦改变音高，这种新技法的采用所导致的丰富表现力将更使他类拉弦乐器对二胡叹为观止。但同时，我们还是应该坦率地承认：二胡类乐器是不适应合奏的乐器，特别是不能适应交响化需要的乐器。
二胡作为交响化的合奏乐器来使用，会存在着以下不宜：
一．乐器声源体积较小，声源位置太低
在中外管弦乐队中，乐器声源或乐器共鸣体位置大多在胸腹部以上，而二胡类乐器的共鸣体位置却在下腹部一隅。演奏者接受声音反馈较为吃力，特别是中把（中泛音点）以下音准难于掌握声音开始衰减，却离开声音反馈越来越远,这使得二胡类乐器在与他类乐器合作时处于显著不利的位置。
二．膜振音色独特，与其他乐器难于融合
在现今的民族管弦乐队中，唯有二胡类乐器是皮膜振动，同它类乐器差异过大；在音响上，其独奏、齐奏时华丽、柔美、流畅的声音同他类乐器组合复合音色时则变得很含混。
三．无指板的悬弦结构，使音准存在问题
二胡的悬弦结构使之在着不仅是由按指位置所导致的位置音准，还有指压力所导致的张力音准，张力音准还使音与音之间存在着过渡的音高。这种张力音准和到达音准之间的过渡音高是二胡音乐的魅力和妙处，但这种魅力和妙处只适宜用独奏和齐奏的形式来体现，而在合奏中却恰恰成为痼疾。试想，在其它乐器由一音截然到达另一音时，而二胡却正处于音高的过渡之中会是何种效果？民族乐队的音响浑浊，二、三点正是个中原因。
四．音域狭窄
仍然需要指出的是，二胡类乐器的音域狭窄是指合奏应用而言，在为二胡度身定作的曲目中，二胡的音域可达三个八度，两个八度的旋律重复可经常运用。而在合奏中，二胡类乐器的常用音区却只能在一个半八度，两个把度除旋律以外的进行即需要非常慎重。二胡类三件乐器相互之间只有一条弦能够重合，这就使得声部和音区的组合及其过渡和衔接极为困难。
以上不宜在存在，使民族弦乐这个在民族管弦乐队中理应最负重任的声部组群，成为了最令人忧心且不堪大用的声部组群。
以上四个问题中，最重要的是第四个问题，即音域问题。假设音域问题不存在，另一些问题也可不计。关于音域问题，笔者认真查阅了近年来的有关论点，好像人们已不再提及，转而更多关注的是其个性问题，这是否意味着对二胡类乐器在合奏中差强人意的音域已无奈认可？殊不知二胡类乐器的个性恰是其音域问题所导致，实践经验和直觉告诉我们：一种多弦的有着足够音域的拉弦乐器，除了和其同类乐器完全融合之外和他类乐器也是易于融合的。
可以明确认识到，对于二胡而言，前三个问题是无法解决的。那么第四个问题一旦解决，民族拉弦乐器在民族管弦乐队中的问题是否就都解决了呢？非也。低音问题则是困扰民族管弦乐的另一问题，而低音问题又恰是以二胡类乐器作为冠声部的乐器组群才导致的，就是说，是二胡类乐器作为弦乐组群的应用导致了低音乐器无法实现选型。
半个多世纪以来，两代人前赴后继、苦心孤诣欲解决的两个问题（即二胡扩大音域和研制低音乐器）至今未有尽如人意的成果显现，其根本原因是在这两个问题上的割裂思维，即，二胡只管二胡，低音只管低音，各自为战，致使一个问题也未能得以解决。
几十年来，所有的为二胡扩大音域所得出的各种各样夹弓的、出弓的三弦胡琴、四弦胡琴、双筒胡琴等等，连乐器的完整协调的造型结构、合理的演奏运动方式都不能实现，更罔论其应其价值了。假如这些研制可以得到认可，那低音乐器怎么办？是否也要来个夹弓的、出弓的大双筒、大三胡、大四胡呢？
解决低音问题不以二胡类乐器的存在为前提
一些低音乐器的研制并不考虑处于冠声部的乐器组群这一问题，甚至连现有的二胡组群也不考虑，如大琶琴、拉阮、大马头琴等。首先是这些低音乐器的结构并不完善，声音品质也不能使人满意。如果这些乐器的这些问题得到解决，那也不过是羊群中站一个骆驼，将会使乐队阵容更加杂乱。与其站上一个半生不熟的土骆驼，即立上一个洋骆驼又有何不可？所以，这样的研究不过是给外来低音乐器的存在提供一个合理的说辞而已。
解决低音问题以二胡类乐器的存在力前提
这是对民族拉弦乐器的存在及其发展较为负责的具有全局观念的理论和实践。在这个基础上也产生了较为成功的低音乐器，这就是杨雨森先生于20世纪50年代研制的革胡。这件乐器的造型结构、声学性能达到了完整和成熟的标准，至今人们念念不忘，且仍在使用。在二胡齐奏以及以二胡为主的演奏形式中应用，可以体现完整统一的、正宗的二胡乐队的风格特点。但可惜的是，在无止境的探索和不停顿的改革中，杨先生自已否认了自己已经取得的成功和成就，杨先生其后的研制把乐器共鸣箱的结构复杂化了。
由于革胡是以二胡的存在为前提，这就使其和二胡之间的关系共存共荣，在二胡存在前述问题不能解决之时，局部问题的解决仍然不具备整体的意义。
综上所述，可知困扰民族管弦乐交响化乐队的这两个问题至今没有解决是由于这两个问题不能够分别解决。即：低音问题不能离开冠声部乐器独立解决：扩大二胡音域仍不能连带解决低音问题：二胡的音域无法扩大，低音问题即使解决，最终意义不大。
所以，这两个问题在现有局面和思路中无法解决，也是永远不能解决的。
如前所述，是二胡类乐器作为弦乐组群的存在导致了低音乐器无法实现造型，且二胡类乐器本身又存在着关系重要的不宜因素，那么，交响化的常规弦乐离开二胡改弦更张将是势在必行。
什么时候能将这一问题完全解决？此后的少则几十年，多则上百年、数百年之中，为一个符合交响化的民族管弦乐队的拉弦乐器系列进行选型，将一直是摆在民乐工作者面前的重要课题。
我们现在所看到的提琴家族系列，是在数百年的过程中由数种不同的、然而类型相近的乐器共同演化而来从而形成家族的。站在这个高度、循着这一思路（仅是思路），笔者认为，只要找到一种满足需要的乐器就可使前述两个问题全部迎刃而解。那么，这种乐器有没有呢？
在现有的数十种民族拉弦乐器中大概不存在有这种乐器的可能性。首先，数十种乐器中鲜有达到现有二胡类乐器之高度者。再者，个别已转化为多弦或具备多弦基础的乐器如艾捷克和马头琴，由于其狭义民族风格过为突出。从而和采用外来乐器并无实质区别。
鉴于如此，只有设计一种全新的乐器才是出路。
设想中的这件乐器应该满足以下条件和需求：1，完全规避提琴形制。2，其形制和共鸣箱的形状及其构造必须体现创新特点且符合乐器审美需要，并具有中国广义民族风格。3，是板振的。4，张四条弦有指板。5，有较长琴颈的。其首先可以规避提琴形制，再者演奏小琴时手型不致变化，演奏大琴时可不用拇指把位。6，琴弓在弦外。7，弓子由竹杆制成的。8，可以完成小，中，大，倍大整个家族系列的，此系列一经完成，即具有排它性的。9，双手演奏的运动方式均符合生理运动方式的。10，具有符合要求的声学原理和声学品质的。
能够实现以上指标的乐器将是最为优秀的拉弦乐器。笔者认为，以上有关指标的设想大致符合我们对这一乐器的基本要求，也将符合多数研制人员以及作曲家、演奏家们对这种乐器的设想和要求。但这件乐器到底具体应是什么样？研制人员可以就此指标发挥想象设计，有关协会应该对这种设想及其实施方案组织论证，乐器生产厂家应对具体研制进行必要的支持，有关团体或乐队应该成为使这种研究进人实际演奏的基地，政府主管部门应该引导支持这一工作的系统进程。这样即可产生多种类型的弦乐器及其多种样式、多种风格、特点的弦乐器组合方式并与二胡形式长期共存，经过几十年以至更长时间的实验，对比、淘汰，就有可能产生中国的适应交响化需要的拉弦乐器。
这件乐器是应该能够找到的。
一种新设想的多弦拉弦乐器前不久在上海民族乐器一厂试制完成。
这种弓在弦外拉奏的的多弦乐器，完全规避了现有中外弦乐器的外观形状（及其附件装置：琴马、音孔。挂弦板等），又完全 规避了中国和世界所有弦鸣乐器共鸣体的结构方式。
那么，什么是所有弦鸣乐器共鸣体的结构方式呢？
全世界所有弦鸣乐器共鸣体的结构方式无非是：在各种形状的腔体表面放置琴码或架拉琴弦。（在此应说明这个腔体的表面即振动面），而这件新乐器则是在一块直立的音板的边缘上骑装琴马、架拉琴弦。如此，摆列在琴马上的琴弦在弓的拉动下使音板主要做摆动振动，这种主要体现为摆动振动的音板的振动方式及其所导致的共鸣体结构和所有弦鸣乐器绝无雷同。
这种摆动振动的原理和摇板发声的原理相同。如演出要制造雷声的效果，是用双手抓住板边进行摇动，若要造响雷则摇铁皮，若要造闷雷则摇木三合板。通过这种筒单的比照，可以看出这种乐器振动方式的科学性与合理性。但创意这种乐器的初始动机却并非受此启发，其是思路几经递进并完成一种实物结构之后，而为了更简洁明快地说明其结构原理才对此产生联想的。限于篇幅，这种思路递进和联想的过程在此就不赘述了。
这种乐器的共鸣体结构由骑装琴马的音板和边板、左右两侧板构成。在音板之两侧又形成两个共鸣体、两侧板可以封闭或半封闭。可以看出这种新乐器的共鸣体结构简单如此。
这件新乐器造型简洁完整、结构合理稳定，演奏易于掌握，且制作工艺及其用材简单方便。更为重要的是：这件在四个工作日内完成的仅此一件的试制品的各项声音指标业已达到了足堪应用的标准。
当然，由于其仅此一件，也由于其仅是由四个工作日所完成，所以这件新乐器还需要我们花大气力去使之完善和成熟。但我们毕竟可以充满信心的说：这件乐器的振动方式和共鸣体的结构方式所导致的进行多种研究的可能性已给多弦的中国拉弦乐器系列的产生，特别是给低音乐器的试制展示了明确的前景。
这件乐器是在上海民族乐器一厂技术厂长沈正国和研究室主任陈书明的支持和安排下由该厂制作师蔡洪贤制作完成的。
该乐器共鸣体已申请专利，申请号为：2005200310786
以下图片是2007年四月制作的小贝拉的实物图片。
