我曾陆续翻阅过陈兴华先生发表的一些论文，且有幸较早读到他的这本《二胡实用教程》的书稿。我个人本来对于市面上诸如“演奏法”、“教程”之类的书谱虽然也收集，但实际上早已失去了兴趣。原因在于“千人一面”的雷同。 初读《二胡适用教程》的书稿时，首先便为本书坦诚的直言不讳的立论和新鲜的不常见的题例所吸引；细读时，则被书中大量严谨的论述和新颖的概念所触动。感受良多，不一而举。
一位早期学习二胡专业，却又在从事与二胡无关的职业近二十年以后重新步入二胡的教育园地，并能在学术理论、基础教育以及乐器改革等诸多方面均有所建树，且有其独特见解，实在难能可贵，值得敬佩。
我想，由于陈兴华先生早年 所受的专业教育基础，使得他能够准确的把握二胡艺术的技术发展中的基本状态；由于他的并不顺畅且近似坎坷的生活与工作经历，其思维方式在大自然中的洗礼、磨练与自我完善，使得他也能够从某种客观的“大视角”去观察和思索二胡教学中所存在的一些实际问题。他将这些最基本的问题从“司空见惯”中剥离出来，加以科学归纳并提升为相应的理论体系。从某种意义上来说，无疑也是一种超越和创造。
他似乎不想重复别人，也无意挑剔其他，只是对实际需求的不满足。他的基本素养和丰富阅历，造就了他的学术理论方面所富有的活力，也形成了他在艺术实践中所具有的创造性。
开始我已坦然讲了，出于乐队配器研究的需要，我曾收集过各个时期所出版的各种乐器品类的“演奏法”、“教程”、“入门”以及“基础知识”、“基础训练”等方面的书谱。关于二胡方面的大约也是最多的。其中也有些书写得很好，题例也很实用。但更多的却是大量重复和雷同。为此，我曾在写给一位著名二胡艺术家朋友的信中恳切的说：“你千万别再考虑写什么演奏法之类的书了；如有精力和兴趣，还是写一些有价值的论文吧！这的确反映了当时我对某些有关基本演奏技术方面的书谱强烈的个人看法。
然而，陈兴华先生所编著的这本《二胡实用教程》，却给了我一种全新的感受。本书开篇的“二胡基础教学体系论”，算是具有该书基本架构意义上导论。文论先是准确地指出了当今一般化教材中所存在的基本问题；进而阐述了“本教程对二胡的基础技术训练主张”中的基本要点；从而形成了他在基本教程方面的技术理念和指导原则。然后，使其以“把位”与“弦式”为主导的五篇立论及其相应的技术谱例顺理成章，让全书的动机展开与结构布局等方面显得十分自然而畅达。
立意清新，求真务实，题例适当，目标明确，是本书的重要特征。新思维，新概念，新方法，新内容，不是为了新鲜或新奇而刻意创新；其创新的目标仍然在于客观现实的真正需求。
一本《二胡实用教程》，其主要功能在于“实用”。其实用价值不仅在于二胡基础教育的普及方面；而最终的价值还在于将对当代二胡艺术的技术迅速发展中的专业教育理论及其学术研究生产积极的影响。相信这本教程会受到二胡教育家、理论家们以及广大二胡爱好者和读者关注的。
我由衷地祝贺这本新《二胡实用教程》的出版以及陈兴华先生在二胡教育、学术理论和乐器改革等诸多方面所取得的成就。愿他为新世纪二胡艺术教育的发展继续贡献自己的力量。
这是一本全面创新并有实用价值的二胡教程。
本教程提供了一种全新的二胡基础教学的系统思路，具有周密、严谨、科学的逻辑方式，体现出衔接完整、毫不间断的进阶过程，致力于提高效率、加快速度，同时又可使技术基础扎实牢固。
本教程结合二胡教学的实际，提出了一系列二胡教学和演奏的新内容、新概念和新方法；确定了弦式分类方法。强调了指序排列的基本原则以上行为前提。提出了排指法。发明了保留指记号。归类明确了四种把位手型。重新认识了把位的概念，提出了有关把位的新的分类和新的划分方法。为了方便换把教学，本教程设计了三种类型的换把练习。为了集中精炼训练材料，本教程设计了三度音型。按照实际的合理依据，本教程运用同名指导入法理顺了弦式转换、把位提升的思路和概念，确定了练习的方法和顺序。最重要的是本教程提出了换把时的定把先行，首创了二胡的定把把贯通教学法，从而降低了二胡技术训练的难度。所有，本教程将有可能对二胡音乐的普及与提高，对二胡教材教法的科学合理规范起到一定的作用。若果能如此，著作者的目的也就达到了。
二胡上有三种音准形式
由国家级核心期刊《乐器》2004第七期发表，该文明确的解析了二胡演奏上所存在的三种音准形式及其在音乐实践中可能产生的相关问题。
二胡两弦悬空，没有指板，其音准较之其他种弦乐器难于掌握，对此，二胡行中人有着一致的认识。可是这种认识不过是大略的，不充分、不明确的，对于导致二胡音准难点的复杂因素及其在演奏中的体现形式则远没有达到应有的认识高度。弄清这一问题，将首先会对二胡的教学和演奏产生一些指导作用，同时对二胡及其乐队作品的创作和演出也将具有重要的意义。
要在二胡的两条弦上按出一个实音来，琴弦即会发生位移，即琴弦在左手按弦力的作用下向琴杆靠近,幅度在3毫米左右,这种位移的幅度和指板乐器的琴弦向指板靠近相同,但是不同的是,指板乐器的琴弦一经靠贴指板即不在位移。 而二胡的琴弦则仍然有向深度位移的可能。其幅度和用力成正比，即用力越大吃弦越深，向琴杆靠近就越多，可以很明显地看出演奏中这种位移的幅度和变化，这种位移的变化即是张力的变化，张力的变化必然会干预到音准，干预的程度如何？可以进行如下并不复杂的测试。如《江河水》1的1音是用压揉弦奏出的。首先可以看出按指吃弦较深，达到7毫米以上。若放松压揉力，可知按弦手指并不是按在1上，而是按在比1低可能是7也可能是其他较低的音的位置上。接着再用直尺量一下压揉1音时的有音效长（即按指位到码子的距离），再测一下仅按实音（按实即可）的有效弦长，把两个距离进行比较， 可以得出让我们吃惊的结论：两种奏法的触弦点竟然不在一个位置上，其相差可达一个厘米以上（在一些情况下甚至可达2厘米以上） 。 压揉用弦长，实按用弦短；压揉位靠上，实按位向下。 而压揉奏法正是二胡演奏中不可或缺、不可替代的张力奏法。
有关例证并非仅此一例， 压揉弦在该曲中及其他曲目中的应用比比皆是。 再者也必须说明，并不是只有压揉弦才体现张力奏法，二胡上所有的揉弦都可能改变张力，还有压弦滑音，可以由几个手指联合完成，也有由一个手指加力同时完成的滑动。
只要有二胡的悬弦存在，张力奏法必然如影相随，无处不在，不过是幅度大小的区别罢了。 还有为了奏出爆发力而使用张力， 更有的就是为了改变音高而便用张力。 二胡上的张力奏法恰是他种乐器所不具备的独特的、宝贵的艺术价值。张力奏法干预音准的测试，说明二胡上存在着张力。这样，在二胡演奏中就存在着如下音准形式：像他种弦乐器一样只改变弦长而不改变张力的位置音准；像古筝等乐器一样只改变张力不改变弦长的张力音准；还有在二胡演奏中更多存在的以上两种音准形式复合的音准形式。 那么，这两种音准形式是怎样复合的呢？它们之间的关系如何呢？基本原理告诉我们：在弦径相同的一个音准上，张力的增加必然意味着弦长的增加。所以，张力音准和位置音准恰成反比，即运用张力越大，所以按位置必然越低，若不使用张力就按到位置即可。
由于演奏者在演奏中使用张力会有多种不同，奏出一个音准的按指位将会有多个，尚且不是前述举例的两个（若不信，请测量）， 这就是二胡这一乐器的练习难度至少在同类内容上要高于他种乐器。对于演奏者和习奏者在音准上的要求也高于他种乐器。所以，二胡教学和演奏需要对此进行研究的问题会有很多, 诸如:位置音准和张力音准在教学中如何提示? 张力奏法如何教、何时教？在实际演奏中如何掌握、如何运用？这都无疑是二胡理论研究中关系重大的课题。这虽是二胡自已的事情但这又不仅是二胡自己的事情。二胡作为民族乐队弦乐基础的事情不应该只有二胡自己来关注。在乐队中，对张力干预音准这种客观存在、不容回避的现象如何处理？如何对待二胡的这三种音准形式？ 更重要的是，如何使用二胡的张力奏法从而为乐队作品增色，应该是曲作者和指挥应给予关注的一个重要课题。
刊出于《南阳艺术教育》第八期，该文阐明了二胡演奏中存在的张力技法所产生的原因，及其与其它演奏技法的关系和教学演奏的关系。
&二胡演奏中，左手按在悬空的两条弦上，其下没有指板支点，从而构成了悬弦的空间。这种空间就成为左手运用张力的空间，而左手张力的运用，可以大幅度地改变音高和音色，从而体现出二胡自已的演奏风格。本文旨在探讨二胡演奏中张力技法的运用情况，以期对二胡的演奏和教学能有所裨益，不妥之处请同行们给以指正。
&在指板乐器上，琴弦一经按指即靠贴指板，左手在琴弦上的所有技法只能改变弦长而不可能改变张力。而二胡则不然，二胡演奏中，左手在琴弦上的所有技法都有可能改变张力而不可能只改变弦长，也就是说，纯粹改变弦长的左手技法在二胡上实际上是没有的或者是难于做到的。弦乐演奏的左手技法（揉、滑、花、即揉弦、滑音、花指的各种装饰法）和二胡这种特性的结合就构成了二胡演奏的独特的表现手法，以下分类叙述之：
一、 揉弦&从对琴弦的作用力和触弦位置上说，指板类乐器的揉弦实际上只有一种方法。而二胡则至少可以有三种方法，这就是扣揉弦、滚动揉弦、压滚结合揉弦。滚动揉弦时左手指尖的上下滚动若不致使琴弦波动（即颤动或移动）尚可看作是无张力参与，而另两种揉弦法则必有张力参与。如扣揉弦是完全意义上的张力揉弦，即左手按准一个位置后，左手掌不动，是按弦手指指力扣抠的力量以一定的速率施予琴弦，这时即可明显看出琴弦的松紧波动，即说明琴弦的张力在产生变化。在压滚结合揉弦时，左手掌在摇动，手指尖在滚动，琴弦在松紧的波动。如《听松》演奏中大多使用压滚结合揉弦法，且张力对琴弦的干预也应较强，若不用张力甚或运用张力较少即不可能表现此曲昂扬壮阔的情绪。再如《光明行》其奏法和前例完全相同，所体现的情绪和格调也大致相同。所不同的只是后例有时代感，而前例则具有戏剧化的古典风格。
二、 滑音指板乐器的滑音是完全意义上的手指滑动，向高滑使琴弦变短，向低滑则使琴弦变长。而二胡则不然，由于张力的运用，甚至手指不动仍可奏出趋高或趋低的滑音效果来。（后面将会谈到这种技法）在二胡演奏中大量应用的滑音仍然是弦长和张力同时发生改变从而产生的。如《江河水》按照一般的说法是在奏1音时，二指6音和三指7音同时按上，然后按1音四指向6音滑动，经过三指7音并抬起，这样则完成的一个从1到6的滑音过程，原称为垫指滑音。实际上，真正的方法是在以上的过程中，按弦三手指同时施力于琴弦又放松，使琴弦的张力改变从而产生了滑音的效果。所以，现今就有人把这种方法称之为压弦滑音，这就说明了张力在滑音中是有参与的。这种方法也可以上行，如此例的35处便是。也可以上行、下行连续使用。这种滑音中必有隔指，也称为联合滑音，意为三个手指联合完成。也可以有四个手指联合完成的这种滑音，如：25 25 | 25 25 |。由两个手指也可完成以上的部分工作，从而奏出类似的效果来，如
&23 23 | 23 23 |等，一个手指仍然可以实施张力滑音。比较一下仅用手指滑动的效果，看是否更细腻、更充分、更动人一些？
三、 关于音高左手张力的运用直接干预的是音高，可用如下方法进行证明。如《江河水》16处，在奏准1音后放松张力，可知手指并不是按在1音位置上，而是按在比1低的位置上。再如《听松》3355/ 35 35 32 /
若放松按5指力，也可知手指不是按在5音位置上，所按位置仍然是比5要低。再如63弦，56 72，常常用到的方法在奏2之时仍然不是按在2音的位置上，而是按的较低，通过张力使音准升高而到达位置的。可为什么要使用这种不按到位而使用张力才到达位置的方法呢，是因为这种方法的使用使二胡演奏中的音准呈现出这样的状态；按上琴弦——接近音高——施以张力——到达音高——放松张力——离开音高，这样的音与音之间的进行方式不同于其它乐器是由一个音高截然的到达下一个音高，而且从一个音高圆滑地过渡到下一个音高，这样的一种音高之间的过渡方法，就赋予了二胡的妙不可言的艺术感染力，最能表达动人心弦的题材和情绪。所以，二胡上的张力技法就是二胡演奏中的高妙之处。
还有一种就是以改变音高为目的应用技法——抠音，其奏法是左手按准一个音位不动，即用该按弦手指指力扣抠的力量使之由按指音高达下一个音高，其方法原理和古筝的压弦取音完全相同，的确有着独特的韵味和表现力，也有可能成为二胡的常用技法。
四、 关于力度在同样的音高上，一条松弛和一条绷紧的弦其力度感完全不同。如前所述，二胡的音准不完全是由弦长决定，而一些时候是由张力参与而决定，这就意味着同样高度的两个音，若其中一个音的产生由于张力较大，弦的紧张度高，那当然也就说明这个音的力度要强。如前边所有举例，试将按指音准位和张力音准位反复对比，即可知使用张力和不使用张力的力度感是完全不同的，其表现力完全不可同日而语。使用了张力的声音饱满、富实，有紧张度和爆发力，而不用张力的音则较松弛、平缓，在前所举例的位置是不能胜任表现的需要的。这就说明，张力技法在二胡演奏中是不可或缺的。
张力技法在二胡演奏中的位置和作用如此重要，在教学中应该怎样处理呢？就目前的情况来看，张力技法仅是较为成熟的演奏者在演奏中下意识的处理方法，在二胡教学中对这一技法尚无明确的概念和认识，更无现成的教材教法可以采用。 我们还知道，张力技法的应用是有着必要的前提条件的；
一、 准确的音高感受力，即听觉的准确。如果说二胡的两条弦光光的很难体现音准位置的话，那张力干预音准更是一个捉摸不定的概念，手指按在什么位置上使用多大的力可以使一个不在位置的音到达音准，这只有靠听觉才能说得清楚。所以，在使用张力技法时，听觉基本功肯定是要先行的。
二、 自如灵活的左手动作。不能设想让按指动作尚且不能熟练到位的初学者去使用颇具玄妙的张力技法。需知张力技法是需要左手的多种力的形态的，如按指力、扣勾力、握力等等。
三、 准确的表现体察能力。在一首乐曲中，演奏者对于张力奏法何时运用、怎么运用必须心中有数，这些若没有一定的理解能力和体察感知能力是难于做到的。不会使用张力技法，其演奏将是缺少表现力的，而滥用张力技法，其效果将是油腔滑调的。 这三种条件同时具备才有可能使用张力技法。
这就是说，一个初学者在相当长的时间内都不可能接触张力技法。事实确是如此。张力技法是二胡技术进步过程中较高阶段才能掌握的演奏技能。对于初学者而言，决不能过早的去教，也不能过早的去学，否则，将不利于建立正确的音准概念及音准位置概念，对于手型的固定也会有害，对左手正确的力度感觉也会产生误解。初学者在按指过程中首先要注意正确的手型位置，准确的指距关系，切不可过多用力，若有这种情况发生，则必须进行纠正，要求初学者只要把音按实到位，音高力求平直稳定。老师应把握学生使用张力技法的恰当时机，根据演奏需要的个例针对性的逐步讲授，开始时要慢练，要使用分解动作。
对于《江河水》这样的曲目，若没有掌握张力技法，是不宜进行学习和演奏的。
原载于《南阳艺术教育》第十一期，该文对二胡演奏的基本功在二胡演奏艺术中的位置、作用，及其内容进行全面的论述。
在二胡演奏中，基本功扎实与否对于演奏水平的高低具有决定性的意义。
而什么是二胡演奏技术的基本功？简而言之是指二胡演奏艺术表现所必需的基础技术功夫。艺术表现的题材内容不同、风格不同、表现手法不同，需要的基本功也有不同。所以过去曾有过类似“慢功”“快功”的说法。近几十年来，二胡演奏艺术同它种艺术形式和门类的交汇融合发展，从而使二胡演奏技术日臻完善，成熟的、技术全面的演奏家不断涌现，已经不可能再产生技术手法单一的演奏家了。设有所有基本条件完全相同的两个人，一人会拉《二泉映月》，而另一人除《二泉映月》之外还会拉出《三门峡畅想曲》，那后者所拉《二泉映月》是否要比前者更有优势？回答当然是肯定的。
这个假设说明了全面的基本功的重要性。但“全面”二字又是一个怎样的概念？有人认为，二胡演奏基本功的内容要包括二胡演奏的所有的技术方法，需要几十年的训练和积累。对此，本人则不以为然。如现在的二胡考级教材中略具有演奏价值的曲目都使用到中把以下（中泛音点以下）的音位，但仍是初级级别，对于企望在数年内通过最高级的浮躁和功利心态，怎么可能去接受需要几十年的时间才能完成的庞杂的所有技术内容这样一个概念？浮躁和功利当然不能完全迁就，但基本功也的确不包括所有的技术方法。如可以即时或很快掌握的技法就不能算是基本功，如滑音。垫指滑音和压弦滑音较难一些，但对于有一定功底者仍然马上可以掌握，而对于缺少功底者则有可能是怎么练都练不会，在这里这个功底就体现了作为基本功的重要特征。还有，个别应用的也不是基本功，如抛弓等效果性弓法只在个别曲目的特定段落有应用，对二胡演奏的整体技术并不具有区别水平高低的意义。
有一种反常现象屡见不鲜。如不少的演奏者和学生，可以将上例的及其类似技法表现得非常娴熟，但他们的演奏除了哗众取宠之外，却给人以油腔滑调、似是而非之感。要让他拉个音阶却是不会，全音、半音关系更是莫明其妙。这种现象更能说明什么是基本功，更能说明基本功的重要性。
但在实际教学中，一些人不重视基本功，甚至于一些老师也不知道基本功应该有哪些内容，在教学内容及教学要求上本末倒置，学生学了几年甚至上十年，所拉曲目规定级别已达到相当高级，但离规范的二胡演奏的要求却相去甚远，这真是一种令人忧心的现象，且这种例子不在少数。
所以，合理界定二胡演奏技术基本功的准确概念，搞清什么是头等重要的必不可少的基础内容，对二胡教学按照重要性的分别进行排序，进而统筹安排所有的教学内容，以加大基本功的练习投入，必要的减少非基本功的练习投入，对于在一定的、有限教学时间里提高二胡教学质量，加快教学进度有着十分重要的作用，这也才是负责任的教学方法。
二胡演奏技术的基本功首先是它的基础性，再者是具有广用性。基础性是它的位置最低，但却最为重要，具有决定性意义。广用性是其对所有的应用技术产生作用并对各种风格的艺术表现产生作用。如建筑基础，其越深越牢固，建筑的高度才能越高，这就是基础性。再如现在的建筑基础就是一块巨大的钢混板，在这块板上可以竖立各种架构的房屋，这就是其广用性。
二胡演奏技术的基本功是在正确规范的要求下对所有的二胡技术项目以各种艺术表现具有前提作用的基础功夫。 那么，基本功的内容又有哪些呢？本人认为，二胡演奏技术的基本功应有如下内容：
一、 基本素质。音准与节奏的准确概念是首要的基本素质。虽然我们并不见有毫无音准感觉的学生，但是对于部分学生来说，音准和节奏感即不是与生俱来或一蹴而就，在训练过程中也是完全可以得到强化或解决的。
二、基本姿式：其内容有：正确的坐姿和身姿，要解决腿、腰、背、肩、头的正确位置和关系，静态时的持琴方法、持弓方法。演奏动态时的按指动作、动弓动作、换把动作。
三、基本概念。搞清自然音列的全音半音关系以及和偶有的变化音之间的关系。熟悉常用弦式（调）之间五循环所导致的内弦外弦空弦关系及其指法关系。熟悉各种音符的时值比关系。熟悉二胡记谱法及其视唱视奏。
四、弓法。掌握运弓与发音的关系，掌握弓段与时值比的基本关系及使用各种弓段的能力。熟练掌握各种连弓、分弓、切分弓。连弓一弓要连十六个音以上。分弓达每秒八个音以上即连续十八分音符每分钟120拍以上。慢速全弓一弓要拉到十秒以上。
五、指法。按照自然音程的音列关系，熟练准确的掌握常规指距时半音位于四个手指任意位置的手型状态，即四度指距的四种手型。及其扩张指距、近缩指距。养成正确的指序习惯，习惯使用保留指。掌握个别接触的变化音。在掌握这些内容的过程中，必须使用级进音型的练习材料，同时强调使用排指法。
六、把位。其是二胡技术进步过程直观的阶梯形式。要能用各种指法形式熟练掌握常用各弦式（调）三个15把位以上所有自然音位及其个别变化音位。把位依次向高作为基本功的重要性则依次下降，即越低越重要。15、52、26、63、四弦式的第一把位即已体现所有的手型状态，是基础中的基础，必须在这一位置上把所有技术内容全部解决，而决不能到下方把位才去解决 。
七、揉弦。这是弦乐演奏最为常规的左手技法，并非个别应用的效果性技法，也并非一朝一夕的训练可以掌握，因而揉弦是唯一的基本功类技法。要明白揉弦对于美化声音、改变音色、增强力度的重要性。对于纵向（以纵为主）和横向（以横为主）的揉弦方法，可以先掌握纵向方法，并力求能在实际演奏中自如运用。
可以看出，以上内容仍然不是一种简单的少量的概念，但却是一个可以完成且必须完成的概念。对于社会艺术教育而言，一般说来，至少需要四年左右的时间。